Dấu hiệu tan rã ý thức hệ nho giáo trong một số văn bản tuồng của Đào Tấn - Đinh Thị Kim Thương

JOURNAL OF SCIENCE OF HNUE DOI: 10.18173/2354-1067.2017-0008 Social Sci., 2017, Vol. 62, No. 2, pp. 57-63 This paper is available online at DẤU HIỆU TAN RÃ Ý THỨC HỆ NHO GIÁO TRONGMỘT SỐ VĂN BẢN TUỒNG CỦA ĐÀO TẤN Đinh Thị Kim Thương Phòng Tổ chức cán bộ, Trường Đại học Thủ đô Hà Nội Tóm tắt. Nho giáo có ảnh hưởng sâu rộng đối với văn hóa, văn học phương Đông trong đó có Việt Nam. Lấy đề tài “quân quốc” làm trung tâm, tuồng là thể loại văn học phản ánh rõ nét ý thức hệ Nho giáo. Đào Tấn là một nhà soạn kịch tài ba với nhiều cách tân trong tư tưởng và nghệ thuật, đặc biệt trong các tác phẩm viết ở giai đoạn sau, sự phá cách trong tư tưởng và nghệ thuật ngày càng mạnh mẽ. Đó là sự tan rã của “tam cương, ngũ thường”, sự thay đổi cảm hứng chủ đạo từ “quốc sự” sang “thế sự”, sự thay đổi mẫu hình nhân vật lí tưởng từ “người anh hùng” sang “con người hiện thực” và sự ảnh hưởng sâu sắc của Phật giáo, Đạo giáo trong các sáng tác của ông. Từ khóa: Nho giáo, tuồng, Đào Tấn. 1. Mở đầu Nho giáo có ảnh hưởng sâu rộng đối với văn hóa, văn học phương Đông trong đó có Việt Nam. Lấy đề tài “quân quốc” làm trung tâm, tuồng là thể loại văn học phản ánh rõ nét ý thức hệ Nho giáo. Đào Tấn là một nhà soạn kịch tài ba với nhiều cách tân trong tư tưởng và nghệ thuật, đặc biệt trong các tác phẩm viết ở giai đoạn sau, sự phá cách trong tư tưởng và nghệ thuật ngày càng mạnh mẽ. Bàn về vấn đề này, Giáo sư Hoàng Chương nhận định Đào Tấn là “nhà cách tân sân khấu tuồng” [1;386], Giáo sư Hoàng Châu Ký thì tôn vinh những cách tân đó là những “cái lớn của Đào Tấn” [3;360]. Đi sâu vào những cách tân về nội dung tư tưởng, nhà nghiên cứu Tất Thắng cho rằng cái lớn nhất của Đào Tấn là dám “từ bỏ một đề tài” máu thịt của tuồng: “từ giã đề tài quân quốc Đào Tấn đã tiếp cận những đề tài đời thường, giã từ cái “thiêng liêng”, Đào Tấn đến với cái “phàm tục”, cái đời thường. Và diễn tả cái phàm tục, cái đời thường ấy ông đã đến với bút pháp hiện thực” [7;174]. Đi sâu vào tiếp cận các tác phẩm cụ thể, nhà nghiên cứu Vũ Ngọc Liễn đánh giá “Hoàng Phi Hổ quá Giới Bài quan là bước ngoặt tư tưởng của Đào Tấn”, vở tuồng có giá trị hiện thực sâu sắc, có ý nghĩa thức tỉnh cả thời đại [4;302-315]. . . Mặc dù vấn đề cách tân về nội dung tư tưởng trong kịch bản tuồng Đào Tấn đã được một số nhà nghiên cứu đề cập đến, song đi sâu vào phân tích những biểu hiện cụ thể ở các tác phẩm tiêu biểu và luận giải nguồn gốc sự thoái trào ý thức hệ Nho giáo ở loại hình nghệ thuật được coi là “vũ khí tư tưởng” của nhà nước phong kiến lại chưa được quan tâm một cách thấu đáo. Một trong những dấu hiệu rõ nét nhất đánh dấu sự tan rã của ý thức hệ Nho giáo trong tuồng Đào Tấn là sự phủ nhận ba mối quan hệ giường cột (tam cương) và sự lu mờ các giá trị đạo đức Nho giáo (ngũ thường). Ngày nhận bài: 15/5/2016. Ngày nhận đăng: 20/7/2016 Liên hệ: Đinh Thị Kim Thương, e-mail: dtkthuong@daihocthudo.edu.vn 57 Đinh Thi Kim Thương 2. Nội dung nghiên cứu 2.1. Sự tan rã của đạo lí Nho giáo Nghiên cứu sự ảnh hưởng của ý thức hệ Nho giáo đối với tuồng cổ, vấn đề đầu tiên được đặt ra là đạo trung quân. Trong bất bất kì hoàn cảnh nào, chữ trung tuyệt đối được đề cao. Sau đạo trung quân là các mối quan hệ đạo lí giữa: cha con, vợ chồng, anh em, bạn bè. Cùng với năm mối quan hệ đó là: nhân, nghĩa, lễ, trí, tín. Đối với người phụ nữ là tam tòng, tứ đức. Thứ bậc của các phạm trù đạo lí trong ý thức hệ Nho giáo chi phối ứng xử của các nhân vật chính diện trong tuồng cổ tuân theo trình tự: trung, hiếu, tiết, nghĩa. Trong thực tế, các phạm trù đạo lí khó được toàn vẹn, thường được cái này phải hy sinh cái kia. Trong mọi trường hợp, cái trung luôn là thượng tôn, “lẽ ứng xử của các nhân vật tích cực trong tuồng cổ là bỏ cái thấp giữ cái cao hơn, cao nhất là đạo trung quân. . . trong trường hợp chữ trung mâu thuẫn với đạo lí khác thì con người sẵn sàng hy sinh để bảo vệ chữ trung không hề do dự” [8;135]. Chính vì vậy, trong tuồng cổ, vua là hình tượng thiêng liêng, cao quý, tượng trưng cho chân lí và luôn ngược ca ngợi, tôn sùng, bảo vệ. Trong hầu hết các vở tuồng, đấng quân vương thường ít khi xuất hiện một cách trực tiếp mà chỉ xuất hiện ở nơi cửa miệng của các trung thần như một “thần tượng” phải luôn luôn tôn thờ bảo vệ như Tề vương (Sơn hậu), Nguyên vương (Tam nữ đồ vương), Bình vương (Võ Hùng Vương)... Đi ngược lại xu thế ngợi ca vua trong tuồng cổ, ở một số tác phẩm, Đào Tấn đã “hạ bệ” tôn nghiêm và uy quyền của hình tượng quân vương. Trong Hộ sinh đàn và Diễn võ đình mặc dù “vua” không xuất hiện trực tiếp nhưng qua sự lộng hành của Võ Tam Tư và Bàng Hồng, ta có thể thấy bóng dáng vị vua không từ thủ đoạn “tận diệt trung thần” để củng cố thế lực trong hai tác phẩm này. Đặc biệt trong Trầm hương các và Hoàng Phi Hổ quá giới bài quan, chọn nhân vật Trụ vương để khắc họa, Đào Tấn đã thành công biến vua trở thành một nhân vật phản diện trong tuồng. Đó là một ông vua ham mê dục sắc, coi thường lễ nghĩa, nhạo báng thánh thần, tàn ác vô nhân. Khi dâng hương ở các Trầm Hương, thấy tượng Nữ Oa “Kiều tư mị thái/Ngọc diện hồng trang”, Trụ vương “động lòng” mà muốn “trụy lạc phong trần”, “đề duyên cầm sắt”, uống rượu ngâm thơ bày tỏ khát vọng mang Nữ Oa về cung để hầu hạ vua: Phiên âm Dịch nghĩa Hoa phi cẩm trướng cảnh phi thường Cửa hoa trướng gấm đẹp khôn ngờ Tận thị nê kim xảo dạng trang Một khối vàng son ngắm ngẩn ngơ Đản đắc yêu liều hả hả năng cử động Ví thử hình hài cười nói được Thủ hồi trường lạc thị quân vương Rước về trường lạc để hầu vua Chỉ bằng một đoạn thơ, có thể thấy rõ bản chất ngông cuồng và dâm dục của vua Trụ. Y tự cho mình có quyền năng bao trùm thiên hạ, có thể sai khiến quỷ thần, muốn gì được nấy. Đó là thứ bản năng của tội ác mà khi không đạt được thì dễ dàng vùi dập, phá hủy. Đó là lí do vì sao y “đạp chết” quý phi và Giản Thị khi không cưỡng đoạt được họ, đó là lí do vì sao y cung phụng Hồ Ly (Đát Kỷ), trọng dụng Vưu Hồn, Phí Trọng, xây Bá Lộc đài, dùng hình “bào lạc” với những người dám can ngăn y. Hành động của Trụ vương khiến thánh thần nổi giận, lòng người bất phục. Lần đầu tiên, trên sân khấu tuồng một ông vua được “hiện thân” đầy đủ hình hài và tính cách như vậy nhưng lại phá hủy hoàn toàn hào quang của hình tượng vua tôn nghiêm truyền thống. Với hình tượng Trụ vương, Đào Tấn đã “giải thiêng” thành công mẫu hình nhân vật lí tưởng “chúa sáng” trong tuồng cổ, làm đảo lộn hoàn toàn khuynh hướng tư tưởng và nội dung thẩm mĩ trong tuồng cổ. Phản ánh chân thực khuynh hướng tư tưởng của thời đại và báo hiệu sự hết thời của đạo “trung quân” cũng như tư tưởng Nho giáo trong xã hội Việt Nam nửa cuối thế kỉ XIX. 58 Dấu hiệu tan rã ý thức hệ Nho giáo trong một số văn bản tuồng của Đào Tấn Sau khi “hạ bệ” hình tượng vua, Đào Tấn tiếp tục phá bỏ tư tưởng ngu trung mù quáng bằng cách thiết lập lại quan niệm tuyến chính diện và tuyến phản diện trong tuồng. Trước đây, tuyến chính diện thường phải là vua cùng các hoàng hậu, hoàng tử, trung thần, nghĩa sĩ, tuyến phản diện là những thế lực chống đối phản lại vua. Trong một số văn bản tuồng của mình, Đào Tấn đã đảo ngược quan niệm này. Tuyến chính nghĩa thuộc về đội quân làm phản với Tiết Cương, Trần Thị Lan Anh (Hộ Sinh đàn), Triệu Khánh Sanh (Diễn võ đình), Hoàng Phi Hổ, Hoàng Cổn, Huỳnh Minh, Châu Kỷ, Ngô Nhượng, Long Hoàn (Hoàng Phi Hổ quá giới bài quan) và đội quân “phản loạn” càng ngày càng chiêu tập được nhiều người trở thành xu hướng lớn của thời đại và báo hiệu sự thoái trào của ý thức hệ Nho giáo tại Việt Nam giai đoạn cuối thế kỉ XIX. Còn tuyến phi nghĩa là thế lực đương triều với tên “hôn quân bạo chúa” Trụ vương, lũ nịnh thần Vưu Hồn, Phí Trọng cùng bọn hồ li yêu quái ăn thịt người (Trầm hương các, Hoàng Phi Hổ quá giới bài quan), triều đình Tống với đại diện là nhân vật Bàng Hồng (Diễn võ đình), triều đình Hán với đại diện là Võ Hậu, Võ Tam Tư (Hộ sinh đàn). Vậy tại sao lại có sự đảo tuyến nhân vật như vậy? Có thể thấy trong tuồng truyền thống và một số tuồng bản ở giai đoạn đầu Đào Tấn sáng tác có sự thống nhất khái niệm “quân và quốc”, trung quân đồng nhất với ái quốc, chính thống đồng nhất chính nghĩa, hình tượng nhân vật lí tưởng là mẫu người con người hành đạo lấy đạo trung quân là thượng tôn tư tưởng (Đổng Kim Lân, Khương Linh Tá, Tạ Ngọc Lân, Phương Cơ, Quan Vũ. . . ), thì trong một số tuồng bản của giai đoạn sau, ý thức hệ Nho giáo có dấu hiệu bị tan rã, các mối quan hệ rường cột của Nho gia bị phá vỡ, đấng quân vương bị đưa ra để phê phán, hình tượng nhân vật trung tâm thay đổi với những con người nổi loạn, làm phản chống lại triều đình (Tiết Cương, Kỷ Lan Anh, Ngũ Hùng, Tẩn Hán, Hoàng Phi Hổ, Triệu Khánh Sanh). Ở đây mối quan hệ quân quốc đã bị phá vỡ, vì thế trung quân không còn là ái quốc, chính thống không phải là chính nghĩa. Nhận thức thay đổi, giá trị thay đổi, nhân vật trung tâm và mối quan tâm của thời đại, xã hội thay đổi được phản ánh vào trong văn bản tuồng. Như vậy, có thể thấy, mối quan hệ quân thần đã dần bị tan rã về bản chất trong một số văn bản tuồng của Đào Tấn ở giai đoạn sau. Mẫu hình “chúa sáng tôi hiền” không còn giá trị như giai đoạn thịnh trị của Nho giáo. Điều này là một cách tân lớn trong tuồng cổ và đánh dấu bước ngoặt quan trọng trong tư tưởng của Đào Tấn. Không chỉ mối quan hệ quân - thần mà các mối quan hệ xã hội khác được phản ánh trong tuồng của Đào Tấn cũng có dấu hiệu rạn vỡ. Đó là mối quan hệ phụ - tử, phu – thê, bằng hữu. Nếu trong Nho giáo, mối quan hệ phụ – tử được xây dựng trên tinh thần “ phụ từ, tử hiếu”, bổn phận làm con là phải hiếu kính với cha mẹ, một trong những lẽ hiếu hàng đầu là không được cãi lời phụ mẫu “phụ xử tử vong, tử bất vong bất hiếu” thì mối quan hệ cha con trong tuồng của Đào Tấn dường như không tuân theo đạo lí này. Điển hình có thể kể đến cha con Tạ Ngọc Lân – Tạ Kim Hùng (Khuê các anh hùng) và Hoàng Cổn – Hoàng Phi Hổ (Hoàng Phi Hổ quá giới bài quan). Tạ Kim Hùng và Hoàng Phi Hổ đều làm trái lời dạy bảo của đấng sinh thành, chỉ khác một người theo chính nghĩa, một người theo gian tà. Tạ Kim Hùng trái lời cha dạy bỏ theo bè lũ phản nghịch Triệu Văn Hoán cướp đoạt giang sơn nhà Nguyên. Hoàng Phi Hổ dám “phản Trụ, phò Chu” khiến Hoàng Cổn quyết từ mặt và đánh chết đứa con phản nghịch. Sau quá trình đấu tranh, cuối cùng Tạ Ngọc Lân đau lòng ôm đứa con ngỗ ngược Tạ Kim Hùng chết trong ngọn lửa để diệt trừ hậu họa; Hoàng Cổn ngược lại bị Hoàng Phi Hổ thuyết phục gia nhập đoàn quân “quá quan” cùng đi tìm minh chúa. Có thể thấy, mối quan hệ phụ - tử được Đào Tấn đề cập đến một cách tự nhiên, không gò ép và không chịu áp lực của đạo đức Nho giáo. Đó là mối quan hệ hai chiều có tính phản biện chứ không áp đặt, giáo điều. Nhân vật hành động theo qui luật tâm lí, cảm xúc và chịu sự chi phối của hoàn cảnh chứ không chịu sức nặng của ý đồ giáo huấn. Chính vì vậy, nhân 59 Đinh Thi Kim Thương vật trong tuồng của Đào Tấn rất chân thực và gần gũi với cuộc đời. Mối quan hệ phu - phụ theo đạo đức Nho giáo nhấn mạnh bổn phận và trách nhiệm của người phụ nữ “phu xướng phụ tùy”, “tại gia tòng phụ, xuất giá tòng phu, phu tử tòng tử” . Người phụ nữ phải giữ “đạo tam tòng, tứ đức”, lấy chồng phải theo chồng; ứng xử giữa vợ chồng phải “tương kính như tân”. Xây dựng hình tượng cặp vợ chồng Tiết Cương – Lan Anh, Tiết Nghĩa – Tú Hà (Hộ sinh đàn), Trụ Vương – Đát Kỷ (Trầm Hương các), Hoàng Phi Hổ - Giả Thị (Hoàng Phi Hổ quá giới bài quan), Đào Tấn đã tinh tế chỉ ra những hiệu thay đổi trong mối quan hệ vợ chồng ở xã hội phong kiến thời bấy giờ. Người phụ nữ đã bắt đầu có tiếng nói, độc lập trong suy nghĩ và hành động, họ sống và suy nghĩ bằng đầu óc và trái tim của họ chứ không phụ thuộc vào người khác, ngay cả đấng quân vương như vua Trụ cũng bình đẳng trong mối quan hệ với vợ. Mặt khác, Đào Tấn cũng cảnh báo trước sự xuống cấp của đạo đức trong xã hội khi con người ngày càng thực dụng và bị lợi ích làm mờ mắt. Tiết Nghĩa vì muốn lập công với triều đình mà bán rẻ ân nhân cứu hắn khiến Tiết Cương bị bắt; khi thấy xác vợ treo cổ lủng lẳng trước mặt, hắn không có một chút đau lòng thương cảm mà lạnh nhạt không muốn nhìn mặt Tú Hà: “Tâm hồn phi yểu yểu/Thất phách lạc mang mang rồi bay ơi Tỳ nhi đâu? Bay biểu nó xoay cái mặt vô phía trong, kẻo mà tai sợ lắm bay à, nó có cù thằng nào cùng đi thắt cổ với nó hay sao mà cũng đứng lè lưỡi bên nó đó bay ơi. . . ”. Đó là dấu hiệu rõ nét cho sự suy đồi đạo đức trong xã hội thực dân nửa phong kiến khi những chuẩn mực đạo đức Nho gia đang dần bị tan rã; một xã hội đảo điên, thực dụng đang hình thành mà ta thấy bóng dáng nó trong thơ của Tú Xương sau này với “nhà kia lỗi phép con khinh bố/ Mụ nọ chanh chua vợ chửi chồng”. Đặt tuồng của Đào Tấn vào dòng chảy chung của văn học Việt Nam trung cận đại, có thể thấy sự tan rã ý thức hệ Nho giáo được phản ánh trong các tác phẩm của ông hoàn toàn phù hợp với quy luật vận động của văn học và thời đại. Nghiên cứu văn học tuồng nói chung và tác giả Đào Tấn nói riêng góp phần làm sáng rõ thêm đặc trưng tư tưởng của văn học Việt Nam giai đoạn nửa cuối thế kỉ XIX đầu thế kỉ XX. 2.2. Sự thay đổi đề tài, cảm hứng và nhân vật lí tưởng Cùng với sự tan rã của ý thức hệ Nho giáo trong tuồng cổ là sự thay đổi từ đề tài “quân quốc” sang “thế sự”; cảm hứng chủ đạo từ “quốc sự” sang “thế sự” và nhân vật lí tưởng từ “người anh hùng” sang “con người hiện thực”. Đề tài quân quốc là mảng đề tài lớn nhất trong tuồng cổ. Nội dung các tuồng bản này đều xoay quanh cuộc đấu tranh giữa hai phe trung nịnh, xoay quanh chiếc ngai vàng phong kiến. Thông qua nội dung của tuồng, hai vấn đề “vua” và “nước” được đặt ra. Mở đầu thường là sự kiện “vua băng, nịnh tiếm” nghĩa là cả “quân và “quốc” đều bị đặt trong tình trạng lâm nguy[8]. Tuy nhiên một số tuồng bản của Đào Tấn dường như không đi theo mô típ này. Bắt đầu mỗi tác phẩm của ông, xã hội phong kiến vốn đã hiện nguyên tình trạng suy vong, thối nát của nó, ông cắt nghĩa sự thối nát đó nằm ngay trong nội tại của triều đình phong kiến chứ không phải do bất kì thế lực nào xâm hại. Trong Trầm Hương Các và Hoàng Phi Hổ quá giới bài quan, mâu thuẫn bắt nguồn chính trong sự hủ bại của Thương triều, bởi bản chất tha hóa của “vua” dẫn đến sự diệt vong của đất nước; trong Diễn võ đình, Hộ sinh đàn, sự đổ vỡ của vương triều phong kiến bắt nguồn từ tranh quyền đoạt lợi giữa các thế lực phong kiến. Vấn đề cứu vua cứu nước không được đề cập đến mà tác phẩm xoay quanh những bi kịch của con người trong thời đại, đó là bi kịch “tài cao, phận thấp, chí khí uất” như Hoàng Phi Hổ, Triệu Khánh Sanh, Tiết Cương,. . . ;bi kịch tình yêu và hôn nhân gia đình như Hoàng Phi Hổ - Giản Thị, Triệu Khánh Sanh – Kiều Quang,... Như vậy, vấn đề “trung quân ái quốc” không còn là vấn đề chính trong một số văn bản tuồng của Đào Tấn. Cảm hứng chủ đạo xoay quanh “quốc sự” chuyển sang cảm hứng chủ đạo xoay quanh “thế sự”. 60 Dấu hiệu tan rã ý thức hệ Nho giáo trong một số văn bản tuồng của Đào Tấn Khảo sát các văn bản tuồng Tân dã đồn, Cổ thành, Hộ sinh đàn, Diễn võ đình, Trầm Hương các, Hoàng Phi Hổ quá giới bài quan có thể thấy rõ các tác phẩm này không phản ánh chuyện cung đình hay vấn đề “quốc sự” “quốc biến”, cũng không đặt ra những vấn đề quân quốc mà thường nêu nên những vấn đề thế sự, thế thái nhân tình, đạo lí con người. Sự suy sụp của chế độ phong kiến thường bắt đầu và kéo theo sự suy sụp và đảo lộn về cương thường, đạo lí. Khi mối quan hệ “quân - quốc” bị phá vỡ, sự thống nhất giữa hai khái niệm đó chỉ còn làn niềm mơ ước, lí tưởng của tầng lớp quan lại, sĩ phu phong kiến, Đào Tấn chuyển sự quan tâm sang những vấn đề có tính chất thế sự : tình nghĩa anh em, tình cảm vợ chồng, tình yêu đôi lứa. . . vấn đề thế sự nổi lên như cảm hứng chủ đạo trong các sáng tác của ông. Nhận xét về tuồng của Đào Tấn, nhà nghiên cứu Tất Thắng viết “ở một số vở tuồng xuất sắc của Đào Tấn, chủ đề trung quân, cái chủ đề vốn có sức sống mãnh liệt trong tuồng cổ, nhất là ở một số vở “tuồng thầy” như Tam nữ đồ vương, Sơn hậu. . . không còn là chủ đề chúa tể nữa. . . trong những vở tuồng được sáng tác vào cuối đời của Đào Tấn, nhân vật vua xuất hiện ít dần và hễ xuất hiện là những ông vua bạc nhược, thối nát, dâm dục, đốn mạt. . . kiểu như Trụ vương. Thế giới quan lại triều đình đã được tái hiện trong tuồng Đào Tấn như một thế giới ma quỷ lộn người, thế giới hỗn loạn đến kinh thường, khi mà mọi luân thường đạo lí đều bị đảo ngược hoặc bị đưa ra để bôi nhọ” [6;257]. Cùng với sự thay đổi về đề tài và cảm hứng, nhân vật lí tưởng trong các tác phẩm của Đào Tấn không còn là những người anh hùng xả thân vì nước hay tấm gương liệt nữ dùng cái chết để thủ tiết như trong tuồng truyền thống. Nhân vật của ông là những “con người hiện thực” có tính cách, nội tâm, tình cảm và phát triển theo sự tương tác với hoàn cảnh. Đào Tấn đã từ bỏ loại hình “nhân vật mặt nạ” trong tuồng truyền thống để tiếp cận với loại hình “nhân vật tâm lí” gần với sân khấu hiện đại. Khác với tuồng truyền thống thiên về mô tả hành động, có thể thấy trong các tác phẩm của Đào Tấn có rất nhiều phân đoạn mô tả nội tâm của nhân vật. Đó là nỗi giằng xé trong lòng Hoàng Phi Hổ khi đấu tranh giữa việc phản hay trung, nỗi uất hận khi gia đình tan nát và nuối tiếc khi gặp vợ trong mơ (Hoàng Phi Hổ quá giới bài quan); đó là nỗi nghi ngờ của Kiều Quang khi gần Bích Đào (Khánh Sanh đóng giả) và tâm trạng bối rối của người con gái đang yêu khi biết người yêu hàng ngày luôn ở bên mình (Diễn võ đình), đó là nỗi lo của Lan Anh khi biết tin chồng bị truy đuổi, nỗi đau khi sinh đẻ và niềm hạnh phúc khi được làm mẹ (Hộ sinh đàn), đó là nỗi niềm day dứt khôn nguôi của hồn Đát Kỷ khi chưa làm trọn đạo hiếu với đấng sinh thành (Trầm Hương các). . . Đào Tấn không áp đặt những lí tưởng cảo cả, những nhiệm vụ vĩ đại lên nhân vật của mình cũng không dùng nhân vật để phát ngôn cho những giáo lí nào đó, ông cứ để nhân vật sống trên sân khấu như sống giữa cuộc đời. Tuồng của Đào Tấn gắn với đề tài thế sự là những con người hiện thực, đời thường. Có thể thấy, trong một số tuồng bản của Đào Tấn, đề tài quân quốc, hình ảnh thiên tử và đạo trung quân đã rất nhờ nhạt. Ngược lại, những mối quan hệ tình đời, lòng nhân ái giữa con người được đề cập đến nhiều hơn. 2.3. Sự ảnh hưởng của Phật giáo, Đạo giáo Cùng với sự nhạt dần của ý thức hệ Nho giáo là những dấu ấn khá đậm nét của tư tưởng Phật giáo, Đạo giáo và tín ngưỡng dân gian trong các sáng tác của Đào Tấn. Triết lí nhân quả và quan niệm về siêu sinh, tịnh độ của Phật giáo được bộc lộ trực tiếp trong cốt truyện, trong cách xây dựng nhân vật và đặc biệt trong chính phát ngôn của nhân vật. Cốt truyện tuồng của Đào Tấn mặc dù mượn từ Trung Hoa nhưng vẫn có sự tương đồng với mô típ truyện cổ tích của Việt Nam “ở hiền gặp lành”, người thiện lương sẽ được trời giúp đỡ. Chính vì thế nên Triệu Khánh Sanh trên đường bị truy đuổi mới có thể giả trang thành thị nữ Bích Đào ở bên cạnh hôn thê Kiều Quang, Tiết Cương mặc dù bị Tiết Nghĩa phản bội nhưng lại được Ngũ 61 Đinh Thi Kim Thương Hổ, Tần Hán cứu, Trần Thị Lan Anh sinh nở giữa rừng được thần hộ thai che chở, Hoàng Phi Hổ lúc bị nguy nan được Giản Thị thác mộng báo tin, Đát Kỷ bị hồ ly chiếm xác được Phật Địa Tạng cứu giúp. . . Triết lí nhân quả, yêu cái thiện trở thành niềm tin và sức mạnh tinh thần chi phối hành động của các nhân vật. Tư tưởng “vô vi” của Lão Tử được Đào Tấn tiếp thu một cách tự nhiên trong các văn bản tuồng ở giai đoạn sau. Khái niệm “vô vi” trong Đạo đức kinh thường được hiểu là không nên làm gì cả nhưng thật ra Lão Tử khuyên làm mà như không làm và không làm những điều không nên làm. Ông cho rằng nước tuy mềm mại uyển chuyển nhưng có thể chảy vào bất cứ nơi nào và với khối lượng lớn có thể làm nở cả đất đá. Như vậy vô vi có thể ví với cách hành xử của nước. Thuận theo tự nhiên cũng chính là một cái đạo lớn mà con người phải tuân theo. Sự tồn tại, phát triển và suy vong một triều đại là qui luật tự nhiên, con người không thể níu kéo hay thay đổi điều đó, chi bằng thuận theo tự nhiên, “kẻ thức thời mới là trang tuấn kiệt”. Đứng trước nguy cơ sụp đổ của triều Ân, mỗi nhân vật có cách ứng xử khác nhau, đại diện cho những thế lực khác nhau trong xã hội: thái sư Văn Trọng đại diện cho các lão thần bảo thủ cố chấp một cách cực đoan, ôm lòng Trung mù quáng mong cứu vớt lại giang sơn“quân hữu quá, thần tắc gián, gián nhi bất thính, dĩ tử gián chi” (vua có lỗi thì tôi phải can, can không nghe lấy cái chết mà can); đội quân các tướng Huỳnh Minh, Châu Kỷ, Ngô Nhượng, Long Hoàn đại diện cho quần chúng nhân dân, từ bỏ u quân tìm minh quân “thề cùng nhau đánh Trụ đầu Chu”, Hoàng Phi Hổ, Hoàng Cổn đại diện cho thế lực ưu tú nhưng bế tắc không tìm được lối thoát, được quần chúng giác ngộ. Thời đại trong tuồng của Đào Tấn là thời đại của “những kẻ làm phản” như Triệu Khánh Sanh, Tiết Quý, Hoàng Phi Hổ. Ta thấy trong đó sự ngưỡng vọng mà Đào Tấn dành cho những người anh hùng khởi nghĩa chống Pháp và triều đình Huế tay sai ở nửa cuối thế kỉ XIX. Thuận theo tự nhiên “vô vi” như một đạo lí hằng thường của vũ trụ, được Đào Tấn thể hiện trong lời nói của Nữ Oa “Vả Thành Thang bảo đỉnh tương di” dự đoán trước số mệnh của triều Ân cũng như vương triều phong kiến thống trị Việt Nam trong suốt mười thế kỉ. 3. Kết luận Nho giáo có ảnh hưởng sâu sắc đến văn học Việt Nam trung cận đại, đặc biệt là đối với văn học tuồng. Cùng với sự biến thiên của lịch sử, xã hội, thời đại là sự tự cách tân, tự làm mới mình của nền văn học, văn hóa. Đào Tấn với các tác phẩm tuồng ở giai đoạn sau đã làm một cuộc “cách mạng” thật sự trong nghệ thuật tuồng khi từ từ “rũ bỏ” ý thức hệ Nho giáo chi phối nền văn học suốt mười thế kỷ, “giải thiêng” những hình tượng vốn là đặc trưng của tuồng để đưa nghệ thuật sân khấu cung đình đến gần hơn với đại chúng, hướng mối quan tâm ra cái sinh thế đời thường và trả văn học nghệ thuật về sống đúng nghĩa nội sinh của nó: văn học nghệ thuật là cuộc sống. Những dấu hiệu tan rã ý thức hệ Nho giáo trong một số văn bản tuồng của Đào Tấn là một trong những tiền đề cho sự đổi mới văn học nghệ thuật mạnh mẽ ở cuối thế kỉ XIX, đầu thế kỉ XX, là đà cho cú lắc chuyển mình từ văn học trung cận đại sang văn học hiện đại, từ kịch truyền thống sang kịch hiện đại. Vì những ý nghĩa đó, nghiên cứu giá trị văn bản tuồng của Đào Tấn càng trở nên cấp thiết. TÀI LIỆU THAM KHẢO [1] Hoàng Chương, 1978. Đào Tấn – nhà cách tân sân khấu tuồng. Kỉ yếu hội thảo “Đào Tấn – nhà thơ, nghệ sĩ tuồng xuất sắc”, Ti Văn hóa và Thông tin Nghĩa Bình, Bình Định, tr.386-400. [2] Trần Đình Hượu, 1999. Nho giáo và văn học Việt Nam trung cận đại. Nxb Giáo dục, Hà Nội. [3] Hoàng Châu Ký, 1978. Cái lớn của Đào Tấn. Kỉ yếu hội thảo “Đào Tấn – nhà thơ, nghệ sĩ tuồng xuất sắc”, Ti Văn hóa và Thông tin Nghĩa Bình, Bình Định, tr.360-366. 62 Dấu hiệu tan rã ý thức hệ Nho giáo trong một số văn bản tuồng của Đào Tấn [4] Vũ Ngọc Liễn, 1978. Hoàng Phi Hổ quá Giới Bài quan, bước ngoặt tư tưởng của Đào Tấn. Kỉ yếu hội thảo “Đào Tấn – nhà thơ, nghệ sĩ tuồng xuất sắc”, Ti Văn hóa và Thông tin Nghĩa Bình, Bình Định, tr. 302 – 315. [5] Vũ Ngọc Liễn, 2005. Đào Tấn - tuồng hát bội. Nxb Sân khấu, Hà Nội. [6] Tất Thắng, 1978. Đào Tấn và vở tuồng “Hộ sinh đàn”. Kỉ yếu hội thảo “Đào Tấn – nhà thơ, nghệ sĩ tuồng xuất săc”, Ti Văn hóa và Thông tin Nghĩa Bình, Bình Định, tr.257-272. [7] Tất Thắng, 2008. Đào Tấn – sự từ bỏ một đề tài, Đào Tấn – trăm năm nhìn lại. Nxb. Hội nhà văn, Hà Nội, tr.159-174. [8] Xuân Yến, 1994. Những vấn đề thẩm mĩ, đạo lí xã hội trong tuồng cổ. Nxb Sân khấu, Hà Nội ABSTRACT Disintegration signs of the Confucian ideology in Dao Tan’s Tuong Dinh Thi Kim Thuong Departmen of Organization and Staff, Hanoi Metropolitan University Confucianism has deeply influenced the culture, literature Orient including Vietnam. Themed “king and nation” centered, Tuong is the literary genre clearly reflects the Confucian ideology. Dao Tan is a talented playwright with many ideas and innovation in the arts, especially in the Tuong written at a later stage, the way out of ideological and artistic increasingly strong. That was the disintegration of the “three moral line and five guide lines”, the change of the key inspiration from “the nation” to “the person”, the changing pattern ideal character from “the hero” to “the human” and the profound influence of Buddhism, Taoism. Keywords: Confucianism, Tuong, Dao Tan. 63